Los 160 años de desarrollo de la fotografía cobraron un giro significativo cuando, hacia mediados de la década de l980, las fotografías comenzaron a nutrir la generación de imágenes digitales. Desde entonces, éstas han ido sepultando gradualmente a la fotografía analógica, tanto en sus formas de producción como en su circulación y consumo. El cambio afectó en forma general: el ejercicio profesional, la práctica artística, el uso doméstico, las formas de conservación, por sólo citar algunos. Aquellos rasgos que las teorías de la fotografía consideraron ontológicamente definitorios del medio fueron puestos a revisión.
Desde la certeza de estar frente a un fenómeno radicalmente novedoso, hasta planteos más escépticos respecto de las posibles innovaciones que el cambio tecnológico coadyuvaba, la reflexión teórica interpretó, de diversos modos, los alcances de las nuevas prácticas. El presente artículo escrito por la profesora Silvia Pérez Fernández repasa algunos ejes de su seminario Una aproximación al postmodernismo en fotografía, centrándose en el viraje que se opera en la teoría de la fotografía, desde los abordajes que se consolidaron a principios de la década de 1980 (provenientes mayormente de la semiótica) hasta aquellos discursos que empezaron a emerger desde mediados de los años 90. En algunas zonas de éstos, los cambios introducidos por la tecnología digital (principalmente en términos de circulación y consumo a través de Internet) comenzaron a ser interpretados en clave fenomenológica.
Derivas teóricas en torno a la imagen digital en las postrimerías de la fotografía analógica: la semiótica
El inicio de la década de 1980 fue un punto de inflexión en la historia de las teorías de la fotografía: estaba constituyéndose el último gran modelo teórico que intentaba “saldar”, a su modo, siglo y medio de reflexión en torno a la misma. En el contexto más general de revisión de los grandes legados teóricos en las ciencias humanas y sociales, del desarrollo discursivo del posmodernismo, la fotografía es vuelta a pensar desde un cruce en el cual intervienen, básicamente, dos modelos semióticos: el peirciano y el postestructuralista. A la vez, la síntesis adquiere rasgos distintivos en los dos escenarios principales de irradiación: Francia y Estados Unidos, en los que se vertió el peso de herencias teóricas disímiles.1
El caso de EEUU es más complejo, puesto que la incorporación muy tardía de tradiciones que en Europa tenían entonces años de influencia y desenvolvimiento (como el abordaje sociológico de Pierre Bourdieu),2 deriva en planteos menos reactivos que en Francia. El grupo de críticos y teóricos nucleados en torno a la publicación October, editada por el MIT, dicen ser gestores de un “postmodernismo de resistencia” en el cual confluyen Marx, Althousser, Gramsci y la Escuela de Frankfurt; un amplio abanico de autores enrolados en el postestructuralismo francés; el psicoanálisis lacaniano; el feminismo; los estudios culturales y el situacionismo, entre otros. Desde el lado de una “teoría fotográfica crítica”, incorporan los trabajos de Gisèle Freund, Bourdieu y algunos artículos de Roland Barthes, como así también la recepción tardía de los escritos de Benjamin.3 Entre los críticos que adscriben a esta línea, sobresalen los trabajos de Rosalind Krauss y Douglas Crimp, más allá de la influencia masiva del texto inaugural de la discursividad posmoderna iniciada por Susan Sontag a mediados de los 70, con la publicación de los ensayos que luego derivarán en Sobre la fotografía.4 Como especificidad propiamente norteamericana, la creación de la categoría “actividad fotográfica de la posmodernidad” por parte de Crimp y su afirmación de que la discusión del (sobre) postmodernismo es una discusión en torno a la fotografía, dan cuenta del lugar central que ella desempeña. Son algunas características inherentes al medio las que posibilitan poner en tela de juicio las nociones de original, autor, por ejemplo. Esas formulaciones someten a revisión ciertas categorías tradicionales empleadas por la historia del arte: originalidad, unicidad, autoría. Krauss analiza los desplazamientos que la teoría fotográfica produce en los abordajes de la historia del arte, aunque (quizás) forzando demasiado ciertos supuestos filosóficos y otros propios de la práctica fotográfica. Sin embargo, hay un punto de la reflexión que emparenta el pensamiento norteamericano con el francés: la idea de huella como noción que define ontológicamente a la fotografía. En el caso de Krauss, la autora sostiene que la fotografía tiene en su origen la marca de la teoría de los espectros, floreciente durante el primer tercio del siglo XIX, que giraba en torno a cómo las radiaciones emitidas por los cuerpos se depositaban en la materia. La fotografía, para la autora, es la técnica que entronca en esa tradición por ser un registro imagético de las radiaciones luminosas.
En Francia, en cambio, buena parte de la propuesta teórica se enmarca dentro de lo que Scott Lash5 ve como una característica de la discursividad teórica posmoderna propia de aquel país: la anulación, en un mismo movimiento, de la “diferencia saussureana” y la “distinción bourdiana”, al tiempo que la emergencia del yo y del inconciente. Así, las figuras de Barthes y Philippe Dubois son exponentes del giro conceptual con sus ya clásicos trabajos de inicios de los años 80.6 En Barthes predomina la crítica a todo abordaje previo, “científico”, de la fotografía (incluso el suyo propio). También expresando la crisis y replanteos del discurso teórico académico tradicional y la emergencia de la experiencia autobiográfica, su ensayo gira en torno a la imposibilidad de definir a la fotografía. Esa particular forma de huella es inaprehensible para el pensamiento: remite a un tiempo y espacio que afectan de modo absolutamente individual a quien es atrapado por la imagen, imposibilitando toda conceptualización y generalización teóricas más allá de un puñado de nociones. La fascinación que provoca la escritura de La cámara lúcida agrega, también, su cuota de empañamiento. En Dubois el planteo es diferente: el capítulo inicial del libro es una clara toma de posición en favor de una definición de la fotografía que apunta su crítica hacia dos modelos epistémicos: el positivismo y los abordajes que reposan en la (de)construcción simbólica. Al igual que Krauss, el pensamiento de Charles Pierce es recuperado por Dubois en función de la elaboración de una terciaridad fotográfica: la iconicidad mimética de la primera etapa (siglo XIX), la transformación simbólica y la codificación que prevalecen durante todo el siglo XX en tradiciones que van desde el estructuralismo social y lingüístico hasta la fotografía antropológica o la autoral como la de Diane Arbus y, finalmente, la indicialidad como modo específico de vinculación entre referente e imagen fotográfica. Dubois es claro: la fotografía es ante todo huella, en una segunda y necesaria instancia (puesto que huella sólo remite al momento en que la superficie sensible es alterada físicamente por la presencia de la luz que emana del referente) se define la reducción mimética o la codificación cultural.
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