¿La muerte de la fotografía? (Parte 2)

De “fotografía” a “lo fotográfico”

Durante todo el siglo XIX y hasta la década de los 80, las teorías de la fotografía giraron en torno al análisis del propio dispositivo y de sus productos. Se indagaba acerca de la fotografía, donde “fotografía” como sustantivo expresaba el núcleo del sujeto que, en todo caso, era indagado según las diversas calificaciones ligadas a los usos sociales: fotografía periodística, documental, paisajística, de guerra, familiar, artística, etc. Pero, como señala Olivier Richon,7 “fotografía” derivó hacia “lo fotográfico”, donde “fotográfico” devino de adjetivo en sustantivo, tanto en el plano sintáctico cuanto en el semántico. Si bien este desplazamiento ya estaba presente en el planteo de Dubois, es en el uso por parte de Craig Owens (vinculado a la mencionada revista October) donde adquiere un mayor peso. Owens, a principios de los 908 y retomando las líneas ya planteadas por Crimp, encuentra más apropiado hablar de “lo fotográfico” para caracterizar varias temáticas que adquieren relevancia en las prácticas posmodernas: la teorización en función de las múltiples copias, el cuestionamiento de la originalidad en los mismos originales, la “muerte del autor”, la mecanización de la producción. Como señala Richon, “fotográfico” —en tanto adjetivo— no tiene el poder de nombrar objetos (función privativa del sustantivo). Por lo tanto, “fotográfico”, al tiempo que parece aludir a la falta de referente fijo, describe, refiere a todo tipo de imágenes portadoras de características fotográficas. (Y no hace falta llegar a los 80-90 para observar su presencia: Bazin se interesa por la imagen fotográfica en tanto forma particular de imagen,9 del mismo modo que algunos enfoques derivados del estructuralismo en los 60: “El mensaje fotográfico” de Barthes, por ejemplo). En tal sentido, “lo fotográfico” también involucra a medios que están más allá de la fotografía misma. Esta perspectiva, que de algún modo diluye la referencia directa, va a tener una línea de continuidad importante en las reflexiones acerca de la fotografía digital. Inclusive, hay desarrollos que vinculan las ideas de huella y lo fotográfico en la era digital para explicar desplazamientos en un tipo de fotografía de usos sociales bien definidos como es la periodística. David Campany10 sostiene que, debido a que un alto porcentaje de las imágenes periodísticas publicadas por la prensa gráfica —y mucho más por los periódicos digitales— provienen de videos, se ha redefinido al fotoperiodismo. A diferencia de los modos de trabajo en el fotoperiodismo tradicional, ahora el reportero gráfico no registra el acontecimiento, puesto que otros medios (el video) satisfacen la instantaneidad requerida por internet y la televisión, que registran referentes “reales” en la simultaneidad del acontecimiento. Por lo tanto, el fotoperiodista recién se hace presente con posterioridad, para recoger las huellas del acontecimiento: ruinas, (rastros de) cuerpos, fragmentos de un todo que ha desaparecido. Es más: puesto que el video digital cubre las necesidades editoriales, incluso ciertos trabajos ya no requieren ser elaborados con cámaras fotográficas digitales. Campany refiere, por ejemplo, a las fotografías tomadas a las ruinas del atentado del 11 de septiembre de 2001 en EEUU, cuando el único fotógrafo autorizado para tal fin, Joel Meyerowitz, ingresa al recinto con una cámara analógica de placa (es decir, tecnología del siglo XIX). Las fotografías de Meyerowitz son las únicas que quedarán para la posteridad, depositadas en el Museum of the City de Nueva York. Pero hay otro elemento a considerar en el texto de Campany: la difusión masiva de dichas fotografías se hace a través de un video, Reflections on Ground Zero, “un informativo especial” de 30 minutos que mostraba el trabajo del fotógrafo, y que fue emitido por el Channel Four News británico. Las fotografías de placa fueron insertadas de modo que “interrumpían” el flujo de las imágenes del video. En ese punto Campany señala la experiencia fuertemente sensorial que el público tiene con esas imágenes, contraria a los modos de consumo que crecientemente se fueron imponiendo con los medios digitales: la fotografía analógica deteniendo al flujo incesante de imágenes digitales.

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